Bill Morrison: “Chile, como Dawson City, podría haber sido el final en la línea de distribución de filmes”

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El documentalista estadounidense Bill Morrison (Chicago, 1965) bien puede haber sido la visita más importante del FicValdivia en los últimos años.

Iniciado en las artes visuales, Morrison transitó pronto desde la pintura hacia el cine experimental y se centró en el metraje encontrado (o found footage) como una manera de reflexionar sobre la caducidad del soporte fílmico evidenciando en su obra la fragilidad física del nitrato de celuloide. Su cine prioriza de igual modo las consideraciones pictóricas, pero conducidas a través de las marcas que la degradación de la emulsión va dejando en la imagen, tal como si a la dimensión figurativa del cine se superpusiera otra abstracta y no figurativa.

Con esa lógica, Morrison ha construido a lo largo de más de dos décadas una obra que apela a la precariedad y fragilidad de un formato concebido para preservar la imagen y que con el paso de los años su propia materialidad, sin intervención humana de ningún tipo, ha devenido en formas visuales nuevas, formas que son cambiantes, líquidas y de una belleza inquietante.

Al alero de su presencia en el festival se dedicó una retrospectiva con cerca de una veintena de títulos, que incluye los largometrajes Decasia (2002), sin duda la película más importante de su filmografía, y la más reciente, Dawson City: Frozen Time (2016), sin duda uno de los puntos más altos exhibidos durante los días de festival, en la que da cuenta del rescate de cerca de la sobrevivencia y rescate de cerca de 800 largometrajes en acetato enterrados en los restos de una piscina pública a fines de los años setenta. Junto a ellos, trabajos como The Mesmerist (2002), construido a partir de material perteneciente a una cinta de horror de 1926 con Boris Karloff y Lionel Barrymore; The Highwater Trilogy (2006), compuesta por material de viejos noticiarios cinematográficos; Light is Calling (2004), en donde construye a partir de material de ficción ya desechado, o The Miners’ Hymns (2011), que establece un contrapunto entre las huelgas mineras en Inglaterra a comienzos de los 80 y el período de esplendor de los obreros del carbón varias décadas antes.

Bill Morrison presentó cada una de las funciones de sus filmes y se mostró entusiasta con el público y con encargados de archivos locales que se entusiasmaron con las perspectivas de su trabajo en torno a los archivos fílmicos y tuvo tiempo para conversar sobre su obra y el Festival.

¿Cómo te vinculaste con el found footage?

Lo hice desde la pintura. Antes del found footage estaba interesado en las imágenes y en el collage, en imágenes antiguas. Me atraía la idea de las imágenes que habían envejecido, como ocurre con los archivos de impresos, de las copias en papel que se han desvanecido cundo han sido transferidas a otros formatos. Llegué al found footage a través de los archivos.

Hay una afinidad entre tu trabajo y el expresionismo abstracto. En ese sentido quería preguntarte por el papel no figurativo que el montaje tiene en tu cine.

Efectivamente, existe una afinidad con el expresionismo abstracto. Como pintor, nunca pude permitirme hacer una obra abstracta; siempre estaba haciendo pinturas narrativas o representativas. Pero con las películas me resulta muy fácil liberarme de eso y realizar una cinta abstracta. Al principio empecé destruyendo la imagen. Luego busqué casos en los que la imagen estuviera ya destruida y degradada. Y en esos casos era realmente fácil editar, porque la abstracción producida por el deterioro oscurecería el corte, volviéndolo una pieza lineal, donde las partes destruidas te permitirían cambiar escenas. Esa degradación es en efecto un personaje en mis películas, pues habla de la mortalidad de los filmes y de la edad de la imagen en sí.

Desde ese punto de vista es apreciable también una tensión entre lo narrativo y lo no narrativo como ocurre por ejemplo en The Mesmerist.

The Mesmerist es un ejemplo particular porque allí utilicé sólo una película, una película que iba a ser desechada porque tres de sus siete rollos estaban destruidos. Era una copia duplicada que la Biblioteca del Congreso estaba descartando porque tenían otra en buen estado. Así que comencé a examinar en cuál de los tres rollos se mostraba mejor esa degradación y cuáles estaban limpios. A partir de eso empecé a construir una historia en donde la alucinación es la zona más limpia y donde la realidad está conformada por las más dañadas. La pregunta de base en ese juego es una pregunta sobre la alucinación: qué es un sueño y qué es realidad.

¿Desde dónde surgen tus búsquedas cinematográficas?

Obviamente paso un montón de tiempo en archivos, tanto físicos como en línea, buscando siempre un montón de imágenes. Algunas veces puedo tomar una imagen y decidir ‘esto pertenece a este proyecto en el cual estoy trabajando’, y otras tomo una imagen que me parece interesante y digo ‘esto podría ser la semilla de un proyecto más largo’. Yo obtengo ideas de las imágenes, así es que depende, pero a fin de cuentas la búsqueda de imágenes siempre se basa en un proyecto. Podría ocurrir que recibiera un encargo para hacer algo, como fue el caso de Gotham (2004), que es una sinfonía sobre la ciudad de Nueva York, así es que busqué imágenes de esa ciudad. O puede ser un tema de mi propia elección en donde construyo a partir de historias que he oído y ahí busco imágenes que la apoyan.

¿Cómo cambió tu trabajo después de la masificación del digital?

Cambió mucho. En The Mesmerist, Light is Calling, The Highwater Trilogy, por ejemplo, originalmente estaban en un programa de 35mm, y eso implica procesos muy caros, como rescatar el filme y crear un nuevo negativo para editarlo. Es laborioso y terminas con una copia que no mucha gente está dispuesta a mostrar, que no se escucha tan bien, que es pesada de transportar y además quién lo exhibe. Se volvió entonces inviable continuar trabajando en film. Sin embargo, creo que soy el único que aún está lidiando con películas antiguas como base. Hoy la mayoría de las personas trabaja y comenzó trabajando con imagen digital y he tratado de mantenerme fiel a eso. No hago trucos de video –quizás sí un poco de mezcla, por aquí o por allá–, pero es mayormente una transferencia directa de la película, ralentizada y con algo de corrección de color en pocas y notables excepciones. Mi relación ha consistido en tratar de realzar con el formato digital lo que ya existía previamente en el celuloide pero no para cambiarlo.

¿Cuál es el tipo de relación que buscas con el público, considerando que tus películas no se exhiben en cines convencionales?

Ayer tuvimos una exhibición en Cineplanet y teníamos sonido 5.1 y fue una hermosa función. Pero me hubiera encantado tener ahí la atmósfera que se logró en el teatro Lord Cochrane. Me gusta el Lord Cochrane, es un teatro viejo y da una sensación tenebrosa con ese balcón vacío. Tiene su propia atmósfera. Pero por supuesto no es el teatro técnicamente idóneo. Tienes razón en observar que la mayoría de las veces mis películas no van a estar en los malls. Creo que la gente que busca estas otras salas son personas más selectivas, el lugar de exhibición es en sí una pista sobre el tipo de gente que podría responder a tu obra. Creo que una aproximación importante, por parte de los programadores de festivales, es que no realicen exhibiciones en malls sino en espacios más pequeños.

Ya tuviste durante el Festival acercamientos con representantes de archivos fílmicos nacionales ¿Tienes expectativas al respecto?

Chile, como Dawson City, potencialmente podría haber sido el final en la línea de distribución de filmes. No sé dónde, pero quizás más al Sur, donde ya no era económicamente viable embarcar películas de vuelta. Está en mi mente se tiene esta fantasía: ustedes tienen un mapa del tesoro y en alguna parte hay un montón de películas de nitrato almacenadas y estoy seguro que ocurrió. Tierra del Fuego fue poblado por europeos, llegaron barcos ahí, así es que puedes imaginar que había viejos cines también.

Por Felipe Blanco